Il buio, il silenzio, il tempo, la musica, il racconto

di
Gianni Bergamaschi

Il presente e undicesimo mio saggio per l’ADGPA, in ogni sua parte logica conseguenza dei precedenti, se ne distingue tuttavia per l’esaltazione di un particolare aspetto, verosimilmente peculiare del mio "stile" di ricerca e, di conseguenza, ostensivo:

"[…] è una caratteristica della tua scrittura. Pur seguendo un preciso filo logico per andare verso la meta, il tuo discorso si svolge su piani molteplici, e apre continuamente diverse possibilità/opzioni. Chi legge, perciò, deve fare un duplice sforzo: seguire il ragionamento principale e stare attento alle implicazioni/prospettive che ogni frase propone. Penso all'ipertesto. Anche la scrittura in grassetto, oltre alle parentesi, ai trattini e altri segni grafici, ha un proprio scopo: evidenziare, sottolineare, indicare un percorso alternativo. I tuoi lavori sono ricchi di possibilità: esplorate, accennate, proposte..." (da una personale mail di Franco Tessitore, direttore de "Il mulo", http://www.geocities.com/volturno.geo/mulo).

E allora, vuoi per le ragioni sopra finemente compendiate, vuoi perché espandere a dovere le pagine che seguono (per successivamente riassemblarle secondo congrue logiche di dispositio e, ove possibile, di aurea concinnitas) richiederebbe da parte mia uno stoicismo a me certamente estraneo e, soprattutto, dei tempi che mai potrei padroneggiare, mi contento di sistemare con semplice decenza tanto la "forma" quanto la "leggibilità" dei vari nuclei di riflessione in cui il presente scritto (parzialmente presentato a Sarzana, XII Convention dell’ADGPA, 22 maggio 2005) fortunatamente già si articola, sempre cercando di aderire quanto più possibile a quella precisa "logica" che naturalmente lo pervade e alla quale, se non altro, sembro impeccabilmente fedele almeno dal giorno in cui sono riuscito a farmi una trasparente ragione circa i rischi, ma anche gli esaltanti guadagni, che la "via" da me intrapresa indiscutibilmente comporta.

Per il resto, lascio volentieri aperti e "non finiti" svariati "orifizi del senso" (molti dei quali esattamente corrispondenti alle tante citazioni da me proposte in più punti del presente testo, suggestioni sempre motivate o motivabili ma quasi mai "scolasticamente" commentate o sciupate; per una narrativa giustificazione delle stesse, v. nota [1]), confidando nelle indubbie capacità "cooperative" di ogni chitarrista o musicista o didatta che si percepisca sufficientemente equipaggiato da potersi imbarcare, come nel presente caso, in un viaggio interpretativo che certo non garantisce tranquilli "ritorni", nella misura in cui, sotto cieli assai incerti, issa le vele unicamente in quell’estrema condizione di libertà, intellettuale e materiale, che solo la tentazione di un’avventurosa e talora inquietante solitudine speculativa può render esperibile…

A questo temerario e appassionato lettore volentieri dedico il presente saggio, ovviamente esprimendo nei suoi confronti la più viva ammirazione di cui sono capace.

Gianni Bergamaschi, giugno 2005

(John Scofield)

Dimensione ideale, fattore decisivo, ingrediente indispensabile per un’autentica narrazione è l’oscurità: la notte, e dunque il buio, o almeno la penombra.

Certo, non v’è narrazione sotto le fredde e abbaglianti luci d’un riflettore o nell’infernale sardana d’una discoteca.

Lo stesso mondo onirico, per lo più notturno, è un universo peculiarmente "narrativo". La "logica" argomentativa vi fa acqua da tutte le parti, e mai la "comprensione" vi assurge a "matematica spiegazione", sì invece (e fortunatamente) ad ermeneutica probabile, sfumata, aperta e soggettiva.

Idem dicasi per ogni regolare "seduta" (session) psicoanalitica.

Benché solo di passaggio, val comunque la pena di fissare qui un’ulteriore suggestione, per lo meno avvincente: l’indiscutibile affinità tra la narrazione musicale e quella onirica (forse non si presentano i nostri sogni nella forma di veri e propri "racconti", lunghi o brevi che siano?).

E il bardo di cui ai versi che seguono potrebbe essere Femio (da cui, commosso, il reduce Ulisse ode intonare, al suono della cetra, una ben nota canzone) o l’aedo "cieco", l’Omero-narratore-poeta-musico che, cantando-suonando, [soc]chiude o ha chiusi gli occhi:

In principio… qualcuno

azzittì ogni inutile luce,

e il secondo giorno sul mondo

un silenzio profondo discese.

Il terzo, ciascuno intese

trascorrer la vita,

sulle lunghe, distinte frequenze

cadenzate dal cuore.

Il quarto giorno, senza una ragione

ne emersero suoni,

che si cercarono

tra le maglie formali del silenzio.

Il quinto, l’opera fu compiuta

e il sesto, un bardo,

parole usando,

la narrò.

Pago alfine,

egli si distese,

e il settimo giorno

si celebrò il suo dono.

"È necessario un cambio di luce per uscire dal tempo produttivo [tempo della Realtà], dal tempo dell’azione che è quello del giorno illuminato dalla luce del sole, per entrare in quello della narrazione [tempo del Piacere], che è tempo notturno, tempo che si dà tempo, che si prende cura di sé […] e ci sentiamo più protetti… e quindi più liberi di dire parole vere, di dare profondità alle cose dette […]. La notte è il tempo in cui tutto può accadere [cfr. Scofield: "è incredibile ciò che si riesce a fare quando non lo si sta per nulla tentando"; Luca 12.40: "nell’ora che non pensate, il Figlio dell’uomo verrà". Nel momento in cui cesserete di "pensare", quel che di più autentico e creativo giace nel profondo di voi stessi vedrà, per parto spontaneo, la luce]: così è facile lasciarsi sedurre dal magico, dall’apparentemente assurdo [à censura, simbolismo onirico, condensazione, spostamento, ecc.], dall’impertinente [à J. Bruner: "qualcosa che non quadra", che è fuori posto; oppure che, riemergendo noi da sogni paradossali, ci lascia in bocca ineffabili retrogusti]." (Maria Antonietta Di Capita, "Parole in cerchio: narrarsi e narrare alla scuola materna", in AA.VV., Raffaele Mantegazza [a cura di], Per una pedagogia narrativa, EMI, Collana Mondialità, 1996, pp. 150-151; mie le parentesi quadre).

"[…] le storie si illuminano nella notte. L’immaginazione non si scatena quando il sole riluce." (Shahrazàd, "Il principe delle favole", film fantastico, 1999, regia Steve Barron, con Milli Avitar e Alan Bates).

"La poesia è fosforescente […] come gli occhi dei gatti: vede nel buio e si vede nel buio!" (Luisa Gorlani, Adolescenza e poesia, Edizioni Scientifiche Ma.Gi., 2003, p. 24).

1) La lunga notte era volata mentre ascoltava. […] Maja si rendeva conto che ogni storia di Joop conteneva un elemento angosciante […] senza arrivare a capire come, la toccava da vicino. [...] le era stato fatto un incantesimo, ed era stato solo al sorgere del sole, quando il paesaggio mediterraneo le si era aperto davanti con i suoi colori vivi, i suoi contorni chiari e netti, che quella misteriosa sensazione notturna l’aveva abbandonata.

2) […] al caldo luminoso del pomeriggio, le pareva temerario riferire il seguito del racconto di Joop. Allora, di notte nella cabina del camion, non si era stupita di niente.

3) So inventare [storie], di notte quando sono per strada. Mi viene spontaneo." (Hella Haasse, Le vie dell’immaginazione, Iperborea, 2001, rispettivamente, pp. 78, 103 e 161).

"Per lui [nostro figlio] siamo diventati narratori. […]. Al confine tra il giorno e la notte, siamo diventati il suo romanziere." (Daniel Pennac, Come un romanzo, Universale Economica Feltrinelli, 6ª edizione, 2003, p. 13).

È nella notte che i racconti si generano, e ancora "vivono" nel dormiveglia. Alla luce del giorno, inesorabilmente si dissolvono.

Lo sa bene il pirata Long John Silver, alle prese con la narrazione della propria "vera storia":

"Mi sveglio, mi alzo, faccio colazione, scrivo, ricordo e scrivo, pranzo, dormo di nuovo e sogno. Mi sveglio, scrivo, mi sgranchisco le gambe […] scrivo, ceno. Scende la notte, fisso gli occhi nel buio, non vedo niente, sento rumori, riprendo a ricordare […]. Ad ogni modo il tempo passa, mi addormento, sogno come se fossi sveglio […]. [Long John a Defoe] Ho passato tutta la notte a scrivere una pagina dopo l’altra."

(B. Larsson, La vera storia del pirata Long John Silver, Iperborea, 1998, p. 370).

"Dimenticavo di dirvi che se questo libro viene aperto, subito la luce se ne va e resta fuori per almeno venti minuti. Ma, non vi preoccupate. Ho già preparato qualche candela. […] iniziamo questa seduta un po’ spiritica… [un lieve brivido di eccitazione/paura pervade i presenti]" (dalla "cornice" di Tre storie a lume di candela, originale rappresentazione teatrale-narrativa scolastica, II media, a. s. 2001-2002).

"[…] raccontare. […] sempre in situazioni di grande tenerezza [mio: senso di fiduciosa sicurezza, "lasciarsi andare", "scioglimento" delle tensioni che impediscono l’autentica narrazione]: a tarda sera, davanti all’ultimo whisky nel buio di un bar accogliente […]" (U. Eco, Come scrivo, in Sulla letteratura, Bompiani, 2002, p. 332).

"[…] fu sotto le stelle, in un silenzio rotto soltanto da uno stormire delle frasche e da suoni improvvisi d’animali notturni, che Baudolino continuò il suo racconto." (U. Eco, Baudolino, Bompiani, 2000, p. 288).

"[Baudolino] al buio tornava ai suoi ricordi, pensava alla sua fanciullezza, al padre, alla madre, a Colandrina dolcissima e infelice." (U. Eco, Baudolino, p. 359).

L’emersione-manifestazione dei contenuti personali di ciascuno potrà essere facilitata dall’instaurazione di condizioni di ascolto (e autoascolto), recupero mnestico-emotivo, verbalizzazione e narrazione particolarmente favorevoli.

Tra le componenti fondamentali di questa che si potrebbe definire "atmosfera propizia alla narrazione", vi è il buio, in senso non solo, non sempre e non letteralmente fisico. Può essere sufficiente, talvolta, il semplice ridurre un’illuminazione eccessiva, chiudere o anche socchiudere appena gli occhi, creare della penombra (come accade nel dormiveglia della coscienza, tra la notte e l’alba, "tra il giorno e la notte"). È allora che le censure, le resistenze della ragione e tutte le paure nascoste in quel "non so cosa raccontare… come iniziare… come andare avanti… come finire" si attenuano, si addolciscono o si spengono per lasciare libero spazio all’"invenzione" (da invenio = trovo, scopro), assurda o meno.

Il narratore può tranquillamente e gradualmente "calarsi nelle oscure viscere a contattare se stesso" (come sostanzialmente recita il socratico "nosce te ipsum") e, nello stesso tempo, aderire ( = restare unito, seguire, acconsentire, accettare) ad un altro genere di mondo (che è sì anche quello "possibile" della logica [del racconto], ma innanzitutto quello fantastico della propria immaginazione creativa, del proprio inconscio).

Il suo sguardo (come accade al cantastorie ne Il principe delle favole) misteriosamente si allontana, si fa velato, benché "presente". Osservarne l’espressione può persino aiutare, empaticamente e muscolarmente, l’ascoltatore ad immergersi con lui in quell’insolita dimensione che è il "reminiscere" (raccontare come conoscere e conoscere come anamnestico ricordare), il cercare altrove (anche l’invenzione manzoniana è un "ritrovare"), nel passato, forse anche nel futuro, ma comunque dentro di sé.

"Nosco meditò nel dormiveglia (si sa che lo star supini, e soprattutto la penombra delle tapparelle quasi completamente scese, possibilmente speziata da qualche buona melodia d’altri tempi, tirano scherzi simili) sul fatto che egli appartenesse ad una categoria di individui in un certo senso ‘eletti’. I "veri insegnanti", come i marinai, gli si svelarono singolarmente ‘votati’ alla nostalgia e alla narrazione…" (da: G. Bergamaschi, Nosco, racconto inedito).

Questa è la mia nostalgia

che in ognuno

mi traspare

ora ch’è notte

(G. Ungaretti, Fiumi)

Il racconto si genera di notte o nel dormiveglia; comunque, al buio o nella penombra. Ciò sembra valere anche per le grandi fiabe popolari, anonime narrazioni raccolte dai fratelli Grimm discendendo il fiume Weser, fino a Brema, punto da cui esse non sono più possibili: sul limitare della foresta, del buio, nel momento in cui ha inizio la pianura, la luce, a mano a mano che il fiume sempre più procede verso il mare, non è più possibile narrare-ascoltare-raccogliere storie fiabesche (Geodes, numero?, anno?).

"Una notte di luna piena con tutte le stelle che brillano intorno e, sullo sfondo, il mare aperto con la luna riflessa" (da un elaborato di II media, dopo aver ascoltato "What I Meant To Say", in Mike Stern, Is What It Is, 1994).

Un vecchio e un bambino si preser per mano

e andarono insieme incontro alla sera

[…].

I due camminavano, il giorno cadeva

il vecchio parlava e piano piangeva

con l’anima assente, con gli occhi bagnati

seguiva il ricordo di miti passati.

[…].

Il bimbo ristette, lo sguardo era triste

e gli occhi guardavano cose mai viste

e poi disse al vecchio, con voce sognante:

"Mi piaccion le fiabe, raccontane altre."

(Francesco Guccini, Il vecchio e il bambino)

"[…] le cene sono lunghe sull’oceano e il profumo delle signore stimola le ghiandole narrative. […]. Furono queste, le serate sul Cleveland: ricami su un oceano."; "Gliene raccontavo un episodio tutte le sere prima di mandarli a dormire. Era la storia della mia vita e quelli esclamavano: ‘Che fantasia! Ma che fantasia! Come le vengono in mente, queste cose?’." (Daniel Pennac, Ecco la storia, Feltrinelli, UEF, 2005, pp. 73, 138, 148).

"[…] ieri notte sull’autostrada che porta al lago di Costanza mi sono ascoltato il tuo CD Delta e altre cosettine. Mi sono venute in mente sensazioni riguardanti esperienze italiane, quando ero un ragazzino, sensazioni che non saprei descrivere: tutto molto distaccato, dolce e lontano" (da una personale mail di Riccardo Formato).

"Raccontare una storia significa occuparsi del tempo, ed esperire la nostra vita come tempo ha a che vedere col fatto che la nostra vita ha un termine, e che la vita dei nostri amici [mio: in quella precisa "forma" in cui li abbiamo conosciuti] ne ha pure uno. L’angoscia di fronte a questo dover finire può naturalmente essere tenuta a bada… Ciò che però non scompare è la tristezza per questa finitudine. La tristezza non la si può vincere, può soltanto essere rifiutata o accettata. Il raccontare storie ha a che fare col fatto di accettarla. La tendenza degli uomini alla tristezza li fa diventare narratori di storie." (Peter Bicshel, Il lettore, il narrare).

Ho sempre amato il silenzio.

Lo amo fortemente, come altri amano la musica.

(Daniel Pennac, Ecco la storia, Feltrinelli, UEF, 2005, p. 52)

Sembra, tuttavia, che lo scrittore francese prediliga piuttosto una "condizione" (interiore ed esteriore), qualcosa che necessariamente deve precedere (o accompagnare) la musica (per lui, il "racconto", tout court: che comunque è sempre "lettura ad alta voce", "suono", e quindi musica delle parole, "significato pronunciato"), proprio per consentirla.

Ne è dunque l’indispensabile pre-messa.

Qualche definizione comune:

- assenza di suoni: il silenzio della notte;

- il tacere; lo smettere di parlare, di suonare, ecc.;

- reticenza;

- non dare notizie di sé;

- il segnale del riposo;

- obbligo di astenersi dal parlare;

- pace, tranquillità, quiete.

 

Contrari: frastuono, rumore, chiasso, fracasso, baccano, strepito.

La discoteca… appunto. O anche uno stadio, specie durante questi ultimi sciaguratissimi decenni.

Il puro silenzio è "tempo vuoto", astratta misura in cui nulla si muove o inizialmente si percepisce, ideale dimensione in cui niente accade, piatta condizione che non è ancora racconto e non si può raccontare.

Quello scandito dall’oro-logio/metronomo è tempo vuoto, "griglia" formale, mera struttura geometrica.

Tento un esperimento.

Lascio andare il mio piccolo metronomo digitale per un po’.

Ne valuto il regolare battito privo di accenti.

Dopo una breve manciata di minuti, inizio a provare imbarazzo e crescente irritazione a causa della sua assoluta "insignificanza".

"Tempo" dal dizionario:

1 successione continua di istanti in cui si svolgono eventi significativi, operazioni, attività, lavori, fenomeni e variazioni delle cose;

2 (mus.) velocità di esecuzione di un brano.

Il silenzio, dunque, è anche e comunque la dimensione/condizione, interiore ed esteriore, in cui/per cui può accadere o manifestarsi qualcosa: potenzialità di ascolto e autoascolto. Così, il silenzio valorizzato e perseguito da alcuni autorevoli chitarristi (Jim Hall, tra i più lucidi) è pausa di auscultazione introdotta nell’azione performativa (la corda viene lasciata risuonare, e quindi parla ancora, ancora racconta, benché in un dis-corso che concede respiro, offre al senso congrue occasioni di espansione, non congestiona affastellando), tempo tendenzialmente "pieno", corda stoppata e perciò intenzionalmente "reticente": silenzio che "grida".

In tal modo, il tempo, a partire dalla percezione di un certo "battito segreto", del pulsare (cfr. le più moderne concezioni del drumming: Jack De Jonnette, ecc.) delle emozioni, degli "stati" d’animo, diviene movimento (anche in senso musicale?), "atto", interiore/esteriore, trasformazione, mutamento, cangiamento (ecco la temporalizzazione, con i suoi "indicatori") e osservazione (consapevolezza), narrazione del cangiamento. Il silenzio (attraverso il tempo) si riempie, si carica di contenuti narrabili, "diventa umano" (Ricoeur). Un CAMPO (di "attanti" emotivi) vi si costituisce, e finalmente vi accade qualcosa che si può raccontare, che merita di essere narrato.

Così, da una parte il silenzio/"tempo vuoto" tecnicamente consente il racconto, dall’altra quest’ultimo lo rende finalmente significativo ("pieno").

E se il racconto "formattasse" il tempo vuoto?

In un certo senso e in parte, sì.

Tuttavia, il tempo va "formattato", cioè dotato di una particolare struttura (benché vuota, in qualche modo "formata" secondo precisi criteri), prima che (affinché) possa "riconoscere" e quindi ospitare un determinato racconto.

E allora, a monte della formattazione stessa, il tempo è appena un continuum potenziale, opaco, indistinto e incapace di classificazione, poiché ancora sprovvisto di qualsivoglia struttura formale e formante.

Dunque va preparato, per poter divenire supporto in grado di "leggere", "comprendere" e quindi accogliere un racconto.

Come riempire il tempo, affinché una sequenza di enunciazioni (linguistiche o musicali) vi abbia senso?

Enumerare dati sconnessi (qualunque ne sia il codice) può dare senso narrativo al tempo?

Evidentemente no.

E allora, quando essi possono considerarsi "narrativamente strutturati"?

Quando riflettono da presso l’azione umana, non in sé, ma in quanto "esperienza intenzionale", linguisticamente e temporalmente organizzata (Ricoeur).

Si tratterebbe ad esempio di inscrivere entro le strutture vuote del tempo metronomico "eventi sonori" posti in significativa relazione fra loro (per questo, cfr. quanto alla "regola Boneschi-Cerri", in "Narrative Guitar" VS Tecno-automatismi, 8.4, 9.10 e 9.20) ed emotivamente connotati.

La chitarra si addice alla notte, al silenzio, al tempo "non produttivo", al vagabondaggio.

Fisica trasferibilità della chitarra, nello spazio e nel tempo.

E le notti, come i silenzi, non sono ovunque uguali; con loro, neppure le percezioni.

Suonare nel cuore della notte… seduto sui gradini d’una suggestiva cattedrale, attraversando la vecchia Europa: Pat Metheny…

Improvvisare nella quiete della natura, in riva ad un incantevole laghetto prealpino.

Passarono di lì due innamorati, e per un po’ stettero ad ascoltare attenti.

Infine, "Suona dell’ottimo jazz" sussurrò lei con religiosa dolcezza.

Il carattere temporale dell’esperienza umana, ovvero del modo di "esperire" i fenomeni (Kant: tempo come condizione trascendentale per eccellenza, forma a priori nella costituzione dell’"oggettività" del conoscere) è alla base del narrare, e il tempo diventa umano solo quando è articolato in maniera narrativa.

La nostra stessa esistenza, se non è folle o incomprensibile, si dipana piuttosto secondo logiche narrative.

L’idea direttrice generale, secondo Ricoeur, è che nel racconto, il quale "disegna i tratti dell’esperienza temporale", il tempo viene organizzato (Tempo e racconto).

Anche nella musica quello semplicemente scandito dal metronomo ("cronometro") può divenire umanamente percettibile, accessibile, memorizzabile, assimilabile, caldo, godibile, " pieno" e significativo solo se giustificato e quindi sostenuto da un racconto musicale: la narrazione "umanizza" il battito "vuoto", unicamente potenziale, marcato dal metronomo.

Naturalmente, ancor meno che altrove il tempo andrà allora confuso con il ritmo, il quale, appunto perché trattato "narrativamente", potrà ancor meglio ospitare le più ribelli o creative, esasperate o sorprendenti polimetrie/poliritmie (à 9.4., Hall e Scofield…).

Dunque, la funzione del racconto è quella di articolare il tempo in modo da conferire ad esso la "forma" (Kant) di un’esperienza umana (temporalità).

Assodato ciò, si pone finalmente l’avvincente problema del complesso delle operazioni che possono consentire all’autore del racconto verbale e/o musicale di presentare al lettore la propria "storia" (anche Bruner: "negoziazione" autore/lettore), distinguendola dall’esperienza quotidiana, ma senza lacerare i "fili" (temporalità, "link" oggettual-esistenziali, ecc.) che ad essa la connettono.

Secondo Ricoeur, "di non narrativo c’è solo la natura senza l’uomo [mentre l’azione umana è già linguisticamente/temporalmente strutturata], ma appena quest’ultimo ‘dice’ qualcosa intorno al mondo, ecco che si produce racconto" (Antonio Nanni, La pedagogia narrativa: da dove viene e dove va, in AA.VV., Raffaele Mantegazza [a cura di], Per una pedagogia narrativa, EMI, Collana Mondialità, 1996).

Persino la comunicazione cosiddetta "non narrativa" è traducibile nelle forme del racconto (cfr. J. Bruner, La cultura dell’educazione, Feltrinelli, 1997, "Le narrazioni della scienza", p. 129 e segg.). "Viviamo immersi nei racconti: il pensiero stesso, nelle sue complesse articolazioni, è in gran parte strutturato in forme narrative" (Ilaria Dal Canton, http://lgxserver.uniba.it/lei/recensioni/recenso.htm#canton).

Sono sostanzialmente due i modi in cui gli esseri umani strutturano l’esperienza immediata, esterna o interiore, e quindi organizzano e gestiscono la propria conoscenza del (azione sul) mondo: il pensiero logico-scientifico e quello narrativo (J. Bruner, 1997). Quest’ultimo, pur non essendo "fondativo" e "paradigmatico" (come il primo), è pur sempre "pensiero", provvisto di una propria specifica intelligenza [Ricoeur, Tempo e racconto].

In particolare, esso entra in gioco ovunque le persone cerchino di "comprendere" come possono quella certa porzione di realtà, per niente affatto esigua, che da sempre mal sopporta approcci di natura meramente quantitativa: il "mondo" degli uomini.

Per suo tramite "interpretiamo" fatti che ci riguardano assai da vicino e creiamo storie fondate sulla soggettività.

Il "pensiero narrativo" e la narrazione rendono in tal modo possibile il trattamento e la "comprensione" della "singolarità", dell’unicità, della creatività, dell’individuale, della concreta esperienza esistenziale, dei sentimenti, dei più personali vissuti emotivi, di ciò che "passa" e non è eterno, dell’occasione contingente cioè, dell’assai piccolo, dell’idiosincratico, dell’irripetibile, dell’accidente, del "caso", del non-essere, della Qualità non quantificabile, dell’analogico non digitalizzabile, della Vita insomma, di ciò che non ammette d’essere ricondotto o bloccato entro le maglie troppo spesso inutili del pensiero logico-scientifico.

Per questo la narrazione può incidere in misura assai determinante anche su una più ricca, sfumata e significativa percezione della stessa esperienza musicale (indiscutibilmente umanissima e sommamente fondata sull’interpretazione), in fase tanto ricettiva quanto concretamente produttiva.

La proposta è allora quella di "riconsiderare" la musica, gettarvi un nuovo e diverso sguardo, "come se" la si dovesse raccontare o, per suo tramite, si potessero narrare delle storie.

Ovviamente, in un atto di piacere.

Come per incanto, ogni cosa cambia: in quel "luogo" musicale laggiù faccio apparire questo determinato "personaggio" (che, naturalmente, è "fatto di suoni"), mentre in quell’altro lassù escogito l’accadere di una certa azione, e così via. Tutto mentre la "storia" fluisce nel tempo, attraverso il progressivo esplicarsi di quella rete di possibili/virtuali soluzioni e dinamismi drammatici che ogni "CAMPO" di relazioni narrativizzabili può consentire (cfr., G. Bergamaschi, "Narrative Guitar" VS Tecno-automatismi, 8.10, www.adgpa.it/narr2vs.htm, e "Campo" e "piani d’osservazione" nella comprensione/produzione del racconto, "Il mulo", 14, pp. 11-18, www.geocities.com/volturno.geo/mulo).

Si dovrebbe per questo provare a ri-educare l’individuo, quasi "iniziandolo" ad un inedito e più appetitoso approccio al discorso musicale, attraverso la narrazione, strumento indubbiamente in grado di rendere "memorabile" (e perciò narrabile, o meglio ancora "meritevole di essere raccontata", in quanto "straordinaria", fuori dalla norma; cfr. Bruner, 1997) ogni nostra esperienza d’ascolto, composizione o esecuzione, anche la più banale. Essa stimola, scatena, appassiona, ravviva l’attenzione, facilita i processi mnemonici (di fissazione e recupero), restituisce linfa, dispone l’animo a "sistemare il mondo" secondo inedite intuizioni della realtà.

Scrive Márquez: vivere [la vita] per raccontarla. Perché, se immagini di trarne una storia, vivi anche la musica in modo radicalmente diverso: con piena intensità, e tutte le antennine emotive bene all’erta.

… anche quelle più assopite.

Esse, infatti, spontaneamente premono nel senso del racconto, e così la narrazione potrebbe realmente, come per miracolo, contribuire a "riavviare" tutto un mondo emozionale altrimenti quiescente: fino a prova contraria, "perduto".

E allora, "resuscitato Lazzaro" (Pennac, Come un romanzo), come riuscire a trattenersi dal voler condividere con qualcuno una tale energia, magari "raccontandogliela" proprio attraverso dei suoni?

Se alla mia brama di fare musica per comunicarla, socializzarla, donarla a qualcuno, e dunque avendo davanti un pubblico (anche solo "privato"), venisse a mancare una motivazione del genere, ciò vorrebbe dire, e con schiacciante, inoppugnabile oggettività, che le mie ragioni non sono quelle "giuste", "pulite": se schiettamente dichiarate, non farebbero onore né a me né alla Musica.

Ma… ancora una volta, per poter "ascoltare" le proprie (e altrui) emozioni, sarà necessario un gran silenzio.

Qualsiasi "storia" autentica non può che nascere da un’emozione, vivamente provata, esistenzialmente sperimentata, o almeno intensamente immaginata.

Talora, basta lasciare che questa si narrativizzi, oggettivandosi attraverso i giochi di un "CAMPO" di relazioni, tensioni e distensioni, nel tempo (cfr., in tal senso, la mia analisi di Metheny/Scofield, No matter what/Say the brother’s name, in "Narrative guitar" VS Tecno-automatismi, 9, 29./30.).

Con estrema naturalezza l’emozione si evolve in narrazione, costituendo il racconto ideale veicolo espressivo per un’adeguata manifestazione, rappresentazione, "comunicazione" del complesso e sovente inafferrabile universo affettivo.

Ciascuno dovrà, ovviamente, persuadersi circa la concreta esistenza, dentro di sé, di tutto un mondo di contenuti emotivi che val la pena di esprimere (autostima narrativa), oggettivare in qualche modo, in barba a quell’insulsa "Legge di Jante" (cfr. Cohelo: «[…] è forse il momento di scrivere l’anti-Legge di Jante: "Vali più di quanto tu pensi. Il tuo lavoro e la tua presenza su questa Terra sono importanti, anche se tu non credi. […] non lasciarti intimidire, continua a vivere senza paura, e alla fine vincerai".», e B. Larsson, La saggezza del mare, Iperborea, 2003, p. 85) che ci vorrebbe tutti ben umiliati nel gregge delle anonime, mediocri e castigate nullità.

Si tratterebbe di "prendersi cura di sé", nell’intento di scoprire la "propria strada", "voce" o "personalità" (Scofield), innanzitutto valorizzando il proprio Io personale.

La narrazione pone letteralmente in gioco tutto di noi, e da noi tutto pretende. Per quanto si cerchi di parlarvi d’altro piuttosto che di sé, essa resta sempre, ed implacabilmente, un’autobiografia (Borges, El Palabrista), uno "scrivere se stessi", mente-cuore-corpo.

Ed è proprio attraverso l’immaginazione/immedesimazione empatico-psicologica che la narrazione consente (esige) un’approfondita ricerca interiore. Gli ambienti, le atmosfere, i conflitti e i personaggi che rappresentiamo e nei quali più agevolmente ci riconosciamo (o dai quali scandalizzati ci dissociamo) assomigliano a (differiscono da) noi per più d’un aspetto, e il "CAMPO" costituisce allora una chiara rappresentazione delle "forze" componenti la nostra personalità.

Dal momento che in ogni racconto inevitabilmente finiamo per proiettare (gran parte di) noi stessi, è innegabile che tramite la narrazione possiamo meglio conoscerci.

Ora, se consideriamo tutte quelle composizioni musicali nelle (tramite le) quali più o meno dichiaratamente si vuole "raccontare" qualcosa, ci rendiamo conto di come le strutture formali e la qualità del loro "narrare" siano per molti aspetti diverse da quelle della parola, e infatti non è possibile garantire che le immagini e le emozioni evocate negli ascoltatori da una certa musica rispondano puntualmente alle intenzioni del suo stesso autore, per quanto tutta una serie di autorevoli studi insistentemente abbia teso a dimostrare l’esplicitabilità/verificabilità (a certi livelli) di significative convergenze/congruenze di natura "socio-semiotico-culturale" (cfr. soprattutto il concetto di "competenza comune" negli scritti di G. Stefani) o corporeo-empatico-sinestetico e finanche archetipico-cosmiche (si vedano, ad esempio, gli studi di S. Guerra Lisi e G. Stefani sul ruolo dei "quattro elementi nella Globalità dei Linguaggi").

Indubbiamente, rispetto alla parola, la musica suggerisce, più che dire esplicitamente o con tono referenziale: trasmette piuttosto degli "aloni" di significato che non dei "sensi" precisi.

Ma allora, un più convincente rapporto fra musica e narrazione andrà ricercato altrove: nella comune possibilità di creare spazi immaginario-virtuali, ovvero "mondi possibili" (e, perché no?, "impossibili"), e di immortalare emozioni/sentimenti nel tempo.

- un tempo oggettivo, scientifico, "digitale" (quello del metronomo: implacabile "cronometro"),

- un tempo ideale ("ottimale", magico: esteticamente/espressivamente parlando),

- un tempo intersoggettivo (da negoziare e condividere, in fase di ascolto o di attivo interplay, suonando assieme ad altri)

- e un "mio" tempo (fisico-emotivo, dinamico, incostante, precario, critico, personale, bizzarro, talora irriducibile: in ultima analisi, "analogico", non quantizzabile, passionalmente "performativo").

 

Tuttavia, a parte l’ammiccante digressione, resta indubbio che l’elemento della temporalità lega strettamente la musica alla narrazione (Ricoeur), perché solo attraverso quest’ultima è possibile cogliere l’esperienza del tempo (ma anche, spesso, "perderne ogni nozione": cfr. Hella Haasse, Le vie dell’immaginazione, Iperborea, 2001, pp. 78 e 161), che è fondamentale nella prima.

Una scaletta operativa utilizzabile per delle attività mirate allo studio dei possibili rapporti sintattico-semantico-testuali (oltre che psicologici) tra musica e narrazione può essere di una semplicità persino disarmante:

1) selezione (anche casuale) di musiche, serenamente ignorando i titoli loro assegnati dai rispettivi autori;

2) esecuzione/ascolto di blocchi più o meno ampi, "lessìe" (R. Barthes, S/Z, Einaudi, 1973, p. 20, e, dello stesso autore, Barthes di Roland Barthes, Einaudi, 1980, p. 56; anche G. Bergamaschi, "Narrative Guitar" VS Tecno-automatismi, 8.8), a seconda delle necessità;

3) pertinentizzazione semantica di ciascun oggetto sonoro-musicale, con "riconoscimento", proposta o istituzione di "codici" (correlanti "significanti" a "significati"),

a) sulla scorta di propri e/o altrui vissuti, cognitivi e/o emotivi;

b) mobilitando l’immaginazione-immedesimazione (empatia narrativa);

c) intraprendendo un’operazione di scandaglio interiore, nella propria esistenza, attraverso i suoni;

4) produzione di senso (Bruner: "fare significato") anche semi-articolato [cfr. le prime esperienze di "lettura" qui di seguito riportate: folgoranti sensazioni-impressioni-emozioni, immagini rubate, azioni elementari, tempi e luoghi appena delineati, furtive annotazioni, embrionali contenuti narrativi(zzabili) (se in gruppo, anche mediante brainstorming), schizzi di canovacci];

5) produzione di racconti compiutamente elaborati.

 

L’ascoltatore "narrativo" dovrà semplicemente lasciarsi andare ai suoni, viverli empaticamente, farsi stimolare-solleticare-attraversare da altezze, impasti, timbri e ritmi in modo che storie, emozioni, personaggi, ambienti, luoghi, oggetti e paesaggi, situazioni, tempi, relazioni, circostanze, tensioni, conflitti, drammi, gesti, dinamismi esteriori o psichici e persino parole o intere frasi, spontaneamente, quasi per libera associazione, affiorino al livello della coscienza.

Soprattutto se di elevata qualità evocativa, le musiche selezionate potranno offrire stimoli indiscutibilmente "rari", e fungeranno da efficaci "strategie per aprire", "porte per accedere", esprimere, catturare, smuovere, suggerire situazioni emotivo-esistenziali mediante cui poter attingere ai propri vissuti, narrarli e, così facendo, "autobiografarsi".

Emergeranno inevitabilmente nel corso dell’attività quelli che potremmo definire "correlativi oggettivi narrativi", ovvero elementi-ingredienti atti a "tradurre" le emozioni stesse (altrimenti come rappresentarle?) in autentici potenziali "attanti" (A. J. Greimas, Semantica strutturale, Rizzoli, 1969, pp. 207-232) per dei veri e propri racconti.

Peccato che molta musica dei nostri giorni "racconti" sempre meno, ovviamente con più di una conseguenza: "i ragazzi che ho conosciuto nel ventennio 1960-1980, forse perché eredi di una civiltà contadina […], con una pluralità di presenze parentali in famiglie più numerose e "narranti" di quelle odierne, capaci di raccontare storie, miti, leggende e favole […] mi sembravano più solidi emotivamente […] e presentavano un maggiore sviluppo del pensiero intuitivo-sensibile" (Luisa Gorlani, Adolescenza e poesia, Edizioni Scientifiche Ma.Gi., 2003, p. 30).

Condussi nel 2002 un istintivo e bruciante esercizio d’assaggio semantico-musicale con una mia II media, e ora forse val la pena di rileggere almeno un paio degli interessanti risultati ottenuti, spontanei ma estremamente eloquenti: letture "estroversive" basate sulla "magnificazione" di quelli che in un precedente mio saggio ("Narrative Guitar" VS Tecno-automatismi, 6) ho definito "parametri superstiti", con tutta naturalezza orientate nel senso di una narrazione (e descrizione) emotivamente fondata:

Assolutamente accattivanti, poi, i nuclei emotivo-narrativi emersi (2002) all’ascolto di Into the dream (Pat Metheny, Imaginary day, 1997):

- un cow-boy che guarda un cavallo mentre corre;

- una popolazione indigena sofferente comunica il proprio dolore a tutto il mondo;

- mi trovo in Cina e la polizia sta indagando su un caso;

- una riunione di famiglia in Cina, durante la quale si discute animatamente;

- dei Giapponesi che si inchinano ad uno straniero che attraversa il loro Paese;

- dei Cinesi che mangiano;

- un gruppo di amici che discutono;

- un chitarrista è rimasto solo: la sua ragazza se n’è andata, e lui cerca di consolarsi.

 

Per non dire di alcune letture più recentemente (2004) prodotte da un gruppetto di alunne (non è un caso: la narrazione è soprattutto "femminile"), anch’esse di II media, dopo aver ascoltato Montevideo (Pat Metheny, Quartet, 1996).

Autentiche "narrazioni", sebbene ancora allo stato germinale di canovacci.

- Mi fa pensare ai balli popolari africani.

- C’è tanta gente; a mano a mano che la musica svanisce, resta sempre meno gente fino a che due sole persone ballano fino alla fine.

 

- Mi suggerisce un camion della discarica con la radio ad alto volume: pian piano si svuota.

- È una giornata allegra in cui dei bambini fanno una bella gita in collina.

- È il carnevale in Brasile.

- È un armadio troppo pieno che alla fine crolla.

 

Marina

- Questo brano mi ricorda la discesa da una montagna molto ripida.

- Poi la corsa verso il niente, esprimendo molta fretta e i colori del cielo.

- Poi mi ricorda dei bambini che giocano in una cucina con piatti, scodelle, farina, cioccolato e zucchero.

 

Rossella

- Questa composizione mi ricorda l’allegria, la vivacità.

- Mi ricorda il Brasile, con persone allegre e tanti colori.

- Mi fa pensare ai giochi, ai balli, ad un ascensore che va sempre più su verso il piano della pazza allegria.

- Mi rammenta anche una cena con tanti bambini rumorosi che giocano con posate e piatti a fare i musicisti.

 

Eleonora (1° intervento): "All’inizio pensavo che fossero tanti aborigeni che ballavano e, mentre la musica andava avanti, era come se il corso della storia procedesse fino ad arrivare ai nostri tempi, e poi dai nostri tempi tornasse ancora indietro fino agli aborigeni."

Eleonora (2° intervento): "Era un pieno giorno d’estate e la terra si stava surriscaldando. C’era un piccolo vulcano e, accanto, uno stagno. Ad un certo punto, dallo stagno una rana si avvicinò al vulcano e vi cadde dentro. Il povero vulcano, che stava soffocando, fece di tutto per vomitare la rana: anche strozzarsi. Dopo un po’ di tempo ci riuscì e con la sua lava fece fuochi d’artificio per la felicità."

Jessica: «Sono tutti calmi [Situazione iniziale]. Nella giungla c’è pace, ma… [Problema, crisi] attenti, ora succede qualcosa [Sviluppo]. Stanno scappando tutti. "Via, via, di corsa!" Anche i gorilla e i leoni hanno paura. "Stanno arrivando!" urlano i rinoceronti, incitando le scimmie a scappare. Poi, quando sono scappati tutti nelle loro tane, la piccola pozzangherina dove le scimmie poco prima bevevano viene pestata dalla zampa di un animale enorme. Costui, insieme al branco, corre abbattendo gli alberi e creando enormi buche con le zampe. Poi, silenzio [Conclusione].»

Tutte (brainstorming)

Bollicine di sapone.

Le bolle dell’idromassaggio.

Bolle che scoppiano.

Sembrano bollicine di metallo ("Wow!!).

Sembrano delle palle di ferro che sbattono le une contro le altre.

Le bollicine stanno correndo, stanno scappando.

Sono delle bollicine che stanno ballando su in aria e a un certo punto alcune bollicine, le più grandi, scoppiano e le più piccole cadono.

Le bollicine hanno un’aria tesa.

Le bollicine stanno cenando e ad un certo punto cade tutta la tavola per terra con quello che c’è sopra.

Molto probabilmente, se provassimo a riascoltare il brano in questione, i testi appena considerati (di cui certamente anche Pat si dichiarerebbe entusiasta, magari traendone qualche utile ispirazione) orienterebbero l’ascolto, condizionandolo, ma anche incrementandone la qualità.

Anch’io, lasciandomi irretire dalla medesima suggestione musicale (Montevideo) [entro le parentesi quadre, i tempi di correlazione musica/narrazione per chiunque volesse cimentarsi in una sorta di "verifica" in simultanea], ho tentato la seguente traccia:

… se articolata in maniera narrativa" (parafrasando molto liberamente Ricoeur).

Dunque, "fare significato" sulla musica, quale strategia fondamentale per darle un "valore", una consistenza esistenziale, emotiva e culturale, che altrimenti non avrebbe, o non a tal punto.

Sul versante più strettamente produttivo, suonare un qualunque strumento (e quindi anche la chitarra) senza porsi almeno un po’ il problema del senso narrativo di quanto si va facendo, mi pare oggettivamente il più significativo e tangibile limite di chiunque affronti la musica unicamente sotto il versante introversivo-tecnicistico-meccanico o, che non è molto di più, soltanto teorico-musicale.

Inevitabilmente, la performance si riduce ad un vacuo e scimmiesco gioco "recitativo", senza linfa e senza vita.

Non ritenendo di dover assumere nei riguardi della musica, propria o altrui, quello speciale atteggiamento di chi "vi percepisca delle storie", di fatto rinunciamo ad ascoltare e/o suonare in modo differente, più intenso, con tutta un’altra motivazione e senza più alcuna paura di "sbagliare". Nell’universo della narrazione non vi è posto per ciò che normalmente chiamiamo "errore": ogni melodia o armonia con naturalezza vi fluisce quale frutto spontaneo di una ri-cerca serena, straordinariamente slow, del tutto esente da sofferenza o angoscia.

Nel prendere in considerazione la musica da un punto di vista narrativo, è ovviamente necessario che se ne trascurino quasi completamente tutti quegli aspetti che altrove ho definito "introversivi" (tecnica, velocità, scale, modalità, ecc.; cfr., in Didattica, il mio saggio "Narrative Guitar" VS Tecno-automatismi, al paragrafo I parametri "superstiti"), per privilegiare in un modo assai speciale la "qualità del suono" (quindi, non il contenuto della narrazione, ma il "modo di raccontare", non il che cosa, bensì il come) in tutti i suoi momenti ed ingredienti.

Ascoltando con trasporto un certo tema o solo tendenzialmete "narrativi", può infatti accadere che se ne assapori unicamente la "buona storia" che sembra celarvisi o che, comunque, data la particolare natura del significante (il "come"), si è spontaneamente indotti a proiettarvi.

Sul versante produttivo, d’altronde, gli stessi chitarristi in un certo senso "narrativi" (Hall, Scofield, Metheny, Stern, Remler, Ritenour, Diorio, ecc.; da noi, soprattutto un Malaguti) sembrano non poco sensibili a tutto quanto possa concernere la "formazione del suono" (dimensione piuttosto acustico-sonora che non teorico-tecnicistica).

Sul piano della concreta "enunciazione" musicale, l’approccio fin qui proposto può godere di alcune evidenti analogie strutturali fra i due seguenti tipi di performance:

Molto di quanto è possibile dire circa la prima può essere applicato con tutta naturalezza anche alla seconda, e dunque, in merito al momento della concreta esecuzione/affabulazione/narrazione attraverso i suoni, sembra lecito affermare per la musica quanto ormai si può dare per assodato circa la narrazione linguistico-verbale in senso stretto:

"[…] non tutte le persone riescono a catturare l’attenzione di chi ascolta. Il modo di raccontare qualifica il racconto stesso; non è solo il contenuto a creare quell’atmosfera che cattura gli ascoltatori, bensì il tono che varia a seconda del contenuto, il ritmo, tra pause e parola, il gesto che sottolinea ed esprime le emozioni, lo sguardo lontano ma non assente del narratore, assorto nelle sue parole" (Rita Vittori, Identità e narrazione, in AA.VV., Raffaele Mantegazza [a cura di], Per una pedagogia narrativa, EMI, Collana Mondialità, 1996, p. 17).

Se così non fosse, ogni "lettura" di testi linguistico-narrativi, da una parte, e dall’altra ogni "esecuzione" di brani musicali che in qualche modo vogliano porsi come "narrativi" (F. Cerri: "improvvisando tento di raccontare una storia") resterebbero, rispettivamente, frigida "recitazione" (musicalmente parlando, pura e semplice replica da "stilisti": clonazione) e vuota performance tecnica, veicolanti emeriti nulla cognitivi o affettivo-esistenziali.

Affinché una storia "viva" anche nel cuore e nella mente del destinatario (il quale pure dovrebbe progressivamente "dimenticare se stesso" quale ente scisso dalla narrazione, a mano a mano che quest’ultima va magicamente catturandolo), è necessaria una ben diversa partecipazione e/o immedesimazione del lettore/esecutore, un ben più profondo e qualitativo suo coinvolgimento in un evento, unico e irripetibile (cfr. il mio "Sistema Fisico Stilistico Personale", 3, www.adgpa.it, Didattica), a cui "aderire", "efficacemente" identificandovisi (C. Neri), come per una sorta di "reviviscenza" (cfr. K. S. Stanislawskij, Il lavoro dell'attore su sé stesso, 1938).

Eppure, non di rado accade di sentir leggere (in senso anche musicale) "malissimo" proprio da parte di coloro che suppongono di saper correttamente interpretare o dare concreta esistenza a nude verba o note, lettori "laureati" o diplomati insomma, persone "pagate" per aver conseguito, vilmente ossequiando frigidi programmi istituzionali, anche quella certa "competenza", e per definizione abilitate ad insegnare, semplicemente "trasmettendola", una Qualità tanto impalpabile e "fine". Lettori freddi, scolastici, gonfi ed enfatici, per niente affatto "comprensivi", incapaci di immedesimazione o immaginazione, piatti e senza vita, noiosi e per nulla atti a "catturare" l’ascoltatore, privi di passione, sostanzialmente estrinseci ed alieni.

Per capirli, o meglio, per non esserne subito respinti, è giocoforza assumere, facendosi non poca violenza, il loro stesso punto di vista, del tutto focalizzato sui soli valori fonologico-grammaticali o semantico-testuali delle storie che essi vanno "ammannendo", oltre che su un’impostazione rigida o puramente meccanico-automatica del rapporto scrittura-lettura, secondo la quale l’importante non è, ad ogni rinnovata performance, "resuscitare Lazzaro" (D. Pennac, Come un romanzo), bensì dimostrare agli astanti di saper andare avanti spediti, disinvolti e sempre più veloci ("arte" che purtroppo pretendono di insegnare anche ai loro giovanissimi e sprovveduti allievi), benché costantemente sovrastati dal terrore di sbagliare, inciampare o impuntarsi (donde quell’inevitabile senso di tensione ben presto destinato a coinvolgere spiacevolmente lo stesso ascoltatore), passivamente onorando le sole pause "comandate" dall’unica punteggiatura servilmente accolta: quella legiferata dall’autore.

Impostazione a dir poco marziale e quantitativa (improvvisamente sono folgorato da una meschina visione: Condoleeza al pianoforte…) d’una faccenda che dovrebbe invece essere, per sua stessa natura, tanto sfumata e qualitativa:

"[…] non sanno recitare. Le parole escono dalle loro bocche senza essere passate attraverso i corpi [cfr., il mio "Sistema Fisico Stilistico Personale", Didattica]. E che fretta hanno di dire la loro battuta! Levati un po’ che devo farmi sentire… Ignorano l’arte di ascoltare.

[…] non vi è alcuna intenzione in quelle parole, nessuno esiste su quel palcoscenico."; "Le parole sono soltanto parole, quasi nulla senza il loro intento, che affidiamo al tono e che trascende il significato per sempre prigioniero dei dizionari." (Daniel Pennac, Ecco la storia, Feltrinelli, UEF, 2005, pp. 98-99 e 127).

Mi sembra oltremodo opportuno, a questo punto, imboccare tutt’altra direttrice, nel senso di quella che si potrebbe definire "lettura narrativa", dove il primo termine dell’espressione non dovrà:

a) essere rigidamente inteso nella più consueta e settoriale accezione linguistico-letteraria, bensì in quella più ampia di esecuzione di una "partitura" redatta in vario codice (non escluso quello musicale);

b) designare l’immutabile, prevedibile e "digitalizzabile" replica (token) di un modello (type) più o meno scritto, definito e concluso, bensì l’interpretazione ogni volta nuova, viva e irripetibile (dunque non troppo lontana da un certo genere di improvvisazione: "il grande artista sa rivitalizzare ogni sera un’elaborazione solistica già esistente, anche se la suona mille volte" [Giovanni Tommaso]; cfr. pure, su tale irriducibile "scarto", il mio "Sistema Fisico Stilistico Personale", Didattica, 10, paragrafo 3) di un qualsiasi testo (verbale o non verbale) assunto quale mero aggancio, canovaccio, supporto, e quindi "pre-testo".

 

In tal senso, "leggere [suonare] narrativamente" significherà innanzitutto (e almeno):

1) "eseguire" un testo senza "correre" e ben rilassati;

2) non lasciarsi distrarre dal pensiero di chi ci sta attorno (o davanti, durante un concerto) per ragioni estrinseche al nostro puro e semplice "raccontare", o dalla preoccupazione di quale potrà mai essere alla fine la qualità "puramente tecnica" della performance, concentrandosi invece sulla "magia" intimamente narrativa che si intende "vivere" (e far vivere) al cospetto d’un ideale ascoltatore attento e vicino, ma anche lui, come noi, lontano e "assorto";

3) non avere orrore delle tecnologie eventualmente coinvolte nella performance: per nessuna ragione al mondo esse dovranno trasformarsi in un significativo handicap o elemento di distrazione;

4) dopo aver messo bene a fuoco il senso globale dell’intero testo (brano) e successivamente di ogni sua "frase" o sequenza, visualizzarne via via piccole porzioni, senza sovrapporle come in una "fuga" o mangiandone delle parti;

5) scandire con chiarezza ogni espressione, distinguendo e "compiendo" bene ciascuna di esse;

6) "pro-nunciare" (cioè "far esplodere" con decisione i suoni "fuori da se stessi", ben davanti a sé; non rimuginarli o ruminarli) con cura e consapevolezza tutte le note componenti, curando soprattutto le "desinenze" (benché in musica sia talora possibile "dissolverle", purché "ad arte");

7) prendere preventivamente nota delle pause espressive o di respiro ("silenzi");

8) durante la lettura/esecuzione, pausare espressivamente il testo, immaginando di essere quasi alla ricerca delle note/frasi/espressioni più "giuste", che possano rappresentare, narrare, descrivere, suggerire, evocare nel modo più efficace ciò che il nostro "sguardo lontano" e visionario sta in quel momento focalizzando, come se nel corso della narrazione tutto si riproponesse alla vista (tale simulazione di ricerca quasi avventurosa, esplorativa, incerta, tentativa, "zoppicante" e sospesa [à gestione del tempo: oggettivo, ideale, intersoggettivo, "mio"] contribuirà a rendere ancor più verosimile, viva e coinvolgente la narrazione);

9) curare le linee/curve melodiche (ascendenti: tensione, domanda, sospensione; discendenti: distensione, risposta, risoluzione), tentando di risolvere brillantemente il problema dell’eventuale ripetizione di medesime note o passaggi (troppo spesso spiacevoli "ri-passaggi");

10) "riconoscere" con decisione le emozioni avvertite nel testo e dare loro una giusta "voce", "credendo" realmente al contenuto della finzione ("reviviscenza").

 

Applicando l’intero discorso, mutatis mutandis, al fatto musicale o meglio, come sopra si diceva, "al momento della concreta narrazione attraverso i suoni", dove possono valere gli stessi problemi e, probabilmente, le medesime soluzioni individuabili sul piano linguistico-letterario, il punto è: come narrare una storia in modo che l’intera performance si affermi come "vera", proiettiva, immaginativa, viva e rilassata, cioè libera da quelle tensioni o angosce che in nessun modo devono turbare la più autentica pratica del narrare?

Cantastorie: Ieri sera camminavo nei pressi della grande moschea, percorrendo le strade dei sospiri, esattamente un’ora dopo il tramonto, quando mi trovai faccia a faccia con la morte…

Shahrazàd: Era venuta là per te?

Cantastorie: Hai visto? Ti ho catturata!

(Il principe delle favole, film fantastico, 1999, regia di Steve Barron, con Milli Avitar e Alan Bates)

Tra afosi pomeriggi d’agosto, a dir poco sedotto dall’impareggiabile e sconfinato racconto d’un vecchio marinaio, intuivo in modo lampante che la forza dell’efficace narrare potrebbe essere nell’irresistibile suo "avvincere malgrado l’indolente calura dell’estate".

Persino l’autore di uno scolastico manuale di storia (Il racconto delle grandi trasformazioni. B. Mondadori) può dichiarare:

«[…] volevo scrivere un testo che parlasse ai ragazzi, e allora ho cercato soluzioni narrative come ad esempio il fatto che gli australopitechi sono "ghiotti" di qualcosa; oppure l’opposizione fra Robustus, Habilis e Rudolfensis, rese con aggettivi come "timido", "coraggioso" ecc. che rendono sinteticamente dei gruppi di azioni, descritte prima in modo neutro: "rifugiarsi sugli alberi" o "addentrarsi nella savana" e così via» (Antonio Brusa; da una mail personale).

Numerosi storici hanno di recente riscoperto il valore conoscitivo dell’avvincente narrazione:

"essi si muovono come guardinghi esploratori dell’inconscio, invece di attenersi ai fatti nudi e crudi, e hanno imparato dagli antropologi ad utilizzare il comportamento per disvelare i significati simbolici" (L. Stone, Il ritorno al racconto, in Viaggio nella storia, p. 98).

In ogni caso,

"[…] siamo affascinati da chi sa raccontare un episodio, un evento vissuto: Ci sentiamo catturati dalla magia delle sue parole, e se ci lasciamo trasportare possiamo affermare di aver vissuto un piccolo pezzetto di vita altrui. Chi narra ci diventa meno estraneo […]. Certo la trama dell’evento ricopre la sua importanza, ma ciò che rende vivo l’ascolto è il modo di raccontare: più la modalità è fredda e distaccata più ci sentiamo coinvolti solo con l’intelletto, più viene usato un linguaggio figurato […], più ci vengono trasmesse anche le emozioni di chi narra" (Rita Vittori, Identità e narrazione, in AA.VV., Raffaele Mantegazza [a cura di], Per una pedagogia narrativa, EMI, Collana Mondialità, 1996, p. 13).

E non occorre una "laurea" per raccontare in modo efficace e coinvolgente, se egregiamente può farlo un camionista:

"Il modo di raccontare di Joop, con frasi corte, in tono sobrio, senza alzare la voce […] aveva reso plausibile l’inverosimile" (Hella Haasse, Le vie dell’immaginazione, Iperborea, 2001, p. 104) [ cfr., qui di seguito, la tabella "Hall e Scofield alle prese con THE SECRET LOVE"].

Resta comunque la "voce" (e dunque, ancora, il "modo") uno dei fattori maggiormente determinanti:

«Era [Georges Perros] […] l’incarnazione del testo, il libro fatto uomo. Attraverso la sua voce noi scoprivamo d’un tratto che tutto ciò era stato scritto per noi. […]. Noi lo sentivamo. Non c’era spiegazione del testo più luminosa del suono della sua voce quando anticipava le intenzioni dell’autore, rivelava un sottinteso, svelava un’allusione… rendeva impossibile il fraintendimento. […] la precisione della sua voce ci introduceva in un laboratorio, la chiarezza della sua dizione ci invitava a una vivisezione. […]. Perros resuscitava gli autori. […]. "La lettura, resurrezione di Lazzaro, sollevare la pietra delle parole." […] l’intelligenza del testo passa attraverso il suono delle parole […] il significato si pronuncia […]» (Daniel Pennac, Come un romanzo, Universale Economica Feltrinelli, 6ª edizione, 2003, pp. 73, 74, 75, 137).

E infine:

"Voglio che davanti alla folla le mie parole ti sgorghino dalla bocca come una sorgente di verità. […]. Tutto sta nel tono, capisci?" (Daniel Pennac, Ecco la storia, Feltrinelli, UEF, 2005, pag. 23).

a) Il suono di Jim Hall ricorda la voce umana (Pat Metheny).

b) "Le note vanno articolate come le parole di un discorso" (Hall).

c) "Se a monte di un song c’è un testo, è importante conoscerlo" [Hall; ciò evidentemente presuppone un’assai stretta relazione tra la dimensione orale-verbale (lirica o affabulatoria) e quella squisitamente sonoro-musicale].

d) Dato un tema nella sua ascetica essenzialità e purezza sintattica di base, una particolare "esposizione" del medesimo e ancor più la successiva improvvisazione si profilano in Hall come intreccio e dis-corso, fortemente connotati del/dal soggetto "narrante" (G. Bergamaschi).

e) Nella scala dei valori di Jim Hall vengono, prima di ogni altro "il suono, la qualità del suono e poi l’aspetto melodico" (R. Valentino, Jim Hall. Il poeta della chitarra, in Strumenti e musica, Aprile 1993, p. 19).

f) "L’espressività, il timbro, la scelta del colore giusto per ogni nota, che nel jazz era particolarmente pronunciata nell’epoca del New Orleans, danno al suo [di Jim Hall] fraseggio una dimensione che Berendt ha definito ‘vocale’" (M. Franco, Musica Jazz).

g) Suonare lentamente (valore delle pause), per evitare qualsiasi automatismo esecutivo (Hall).

h) Evitare tonalità e cliché tipicamente chitarristici (Hall).

i) Limite come stimolo all’espressività (suonare su una sola corda, adottare posizioni inusuali, scordare la chitarra ad arte, ecc.) (Hall).

j) Trattare in modo inusuale il materiale noto (Hall).

 

 

a) L’improvvisazione deve farsi "imitazione del canto" (Scofield).

b) Il suono fuzzy di John Scofield non mi disturba affatto, forse perché non "strania" irrimediabilmente lo strumento dall’uomo. Talvolta somiglia ad una voce… (G. Bergamaschi).

c) Concentrata tensione, religiosità "immanente", ascolto di sé nell’interfaccia/strumento accostato al cuore/corpo (G. Bergamaschi).

d) Trascrizione di un solo estemporaneo e riesecuzione di particolari passaggi come strategia di scavo nella propria personalità (per essere se stessi) (Scofield).

e) Bird ed Hendrix non hanno copiato gli altri, ma hanno sviluppato la propria "voce" (Scofield).

f) "Bisogna veramente esercitarsi per suonare liberi" (Scofield).

g) Suonando al buio si impara a "sentire" la propria strada sulla chitarra (Scofield).

h) No pattern (Scofield).

i) "è incredibile ciò che si riesce a fare quando non lo si sta per nulla tentando" [à creatività; spontaneità del flusso narrativo, in "seduta", al buio; trance; Luca 12.40: "nell’ora che non pensate, il Figlio dell’uomo verrà"] (Scofield).

j) Quanto ai "silenzi" stylé di taluni chitarristi, proprio nulla a che vedere con l’autentica, profondissima, monastica "taciturnità" di uno Scofield (G. Bergamaschi).

k) Pacata, ma intensa, meditazione di John, dove la maggior parte del tempo viene "investita" in perfetti silenzi… [suonando al "buio"] (G. Bergamaschi).

l) "Quanto ai piccoli ‘motivi’ [canovacci?] su cui ciascun chitarrista fa affidamento, quel che conta è ciò che con essi si riesce a fare [svolgendoli narrativamente?]".

 

 

Un tempo avevo un amor segreto

che visse dentro al mio cuore.

Ben presto, esso fu impaziente

d’esser libero.

Allora, come spesso fanno i sognatori,

dissi a una stella amica

quanto lei fosse meravigliosa,

e io innamorato.

Poi lo gridai dalla più alta collina,

e trombe dorate

fecero eco alla mia voce.

Ora, finalmente, il mio cuore è un libro aperto

e il mio amore non ha più segreti.

Il mio cuore è un libro aperto

e il mio amore non ha più segreti…

Potrebbe essere un unico racconto a due voci, o una storia articolata in due capitoli, una delicatissima rappresentazione psicologica in due atti…

Oppure, potrebbero essere in gioco due punti di vista, non del tutto o non sempre congruenti, anche se di sentimento affine.

O forse sono due le storie, differenti e alternative, che i due chitarristi si raccontano a turno, come per farsi compagnia, valorizzando adeguatamente i reciproci silenzi.

Davvero interessanti le profonde differenze stilistiche [cfr. il mio "Sistema Fisico Stilistico Personale", Didattica, 10] tra i due nell’articolare ciascuno il proprio racconto (o, forse, "personale versione" d’una medesima storia).

Altre ipotesi: confessione, colloquio intimo [che nell’autentica narrazione implica in sommo grado una decisa capacità d’ascolto reciproco; in musica, interplay], segreto, a bassa voce, tra padre e figlio, amante e amata, vecchio e bambino [F. Guccini], adulto e "fanciullino" [G. Pascoli]: voci, diverse, ma complementari (una "maschile", l’altra "femminile").

Il solo di Pat sembra applicare molto alla lettera la "regola Boneschi-Cerri", ovvero i concetti di tensione/distensione, alla Forman.

Anche il racconto di Hall è come un’onda: va e viene, con "metodo" e regolarità.

Pat gli fa eco, talora "imitandone" alcune strategie (è proprio un partner ideale).

Frequenti i silenzi meditativo-riflessivi, da parte di entrambi.

La narrazione consente di "gustare" la musica in modo assolutamente inusuale, diverso, speciale.

Come dire: una "buona storia" per un ascolto più attento e "innamorato".

Se questo accade nei riguardi del mondo, può e deve esistere un punto di vista narrativo anche circa la musica: vantaggioso, culturalmente e didatticamente parlando.

Abbiamo ascoltato per anni un certo brano senza tuttavia aver mai associato ad esso alcun preciso contenuto o vissuto: solo a tratti, forse, qualche fuggevole emozione o frammentaria immagine.

Magra esperienza della musica: superficiale, posticcia, poco costruttiva.

Per il tramite di una storia emotivamente "carica" e definita è invece possibile avvicinare il mondo dei suoni in modo del tutto nuovo e diverso, con un interesse e un’intensità prima insospettabili.

Come se lo spessore, soprattutto affettivo, della "storia" caricasse di "evidenza" interpretativa gli assemblaggi, orizzontali o verticali, delle note, oltremodo esaltando la qualità dell’ascolto.

In altri termini: la semantizzazione (estroversiva, non tecnicistico-teorica) dell’oggetto sonoro-musicale, stimola e favorisce una percezione più acuta, motivata, quasi "affascinata" e tuttavia sveglia, benché sognante, del manufatto estetico stesso.

Una "buona storia", insomma, può giocare a favore di un migliore ascolto musicale.

La narrazione possiede infatti una virtù davvero formidabile, quella di rendere interessanti le cose, facendo amare il mondo, proprio attraverso quell’attribuzione di senso che si fa imbastendone il racconto.

Si finisce poi per "farci la bocca" (more and more), per voler riconoscere molti interessanti "significati" persino a quell’infernale ratatouille che, ad esempio, la musica jazz oggettivamente rappresenta per molti, inclusi non pochi "addetti ai lavori": certamente la strategia narrativa apre in tale direzione uno dei percorsi più piacevoli ed efficaci.

Credo che la musica (proprio grazie al carattere non univoco, anzi piuttosto nebuloso, del suo piano significante) sia uno tra i più intensi, ricchi ed efficaci strumenti di connessione con l’inconscio, collettivo o meno, di ciascuno di noi, sebbene poi le corrispondenti avventure interpretative possano non apparire esattamente omogenee, unidirezionali o convergenti.

Si tratta comunque di "produrre senso" (J. Bruner) sulla (e attraverso la) musica, sia in quanto esercizio di codici già istituiti, e dunque "semiosi cosciente" (G. Stefani), sia quale istituzione di inedite "correlazioni segniche" (tra significanti e significati), e dunque produzione di nuovi codici (U. Eco, Trattato di semiotica generale).

In prospettiva narrativa, la musica potrà inoltre essere fatta fruttare quale "scala", "strumento abile" (upaya) per discernere meglio nella vita, e la vita quale "enciclopedia esistenziale" per vederci più chiaro nel manufatto musicale; il musico/fruitore potrà in questo "gioco" sentirsi come invitato ad ingaggiare una sorta di competizione con il supporto sonoro, cercando di trarne ispirazione per l’invenzione di una "buona storia", sostenibile e avvincente.

Entrare in una sorta di stimolante e benefico "agone" con l’opera musicale significa volerne individuare/esplicitare un qualche progetto sotteso, una narrazione nascosta (anche solo ipotizzata): come tentando di venire a capo di un rebus, cercando di rendere "linguisticamente" manifesto il racconto celato nei suoni, e da loro espresso tramite un codice naturalmente ambiguo e sibillino, in quanto non esattamente "referenziale" (S. Brugnolo/Giulio Mozzi, Ricettario di scrittura creativa, Zanichelli, 2000, pp. 71-2).

Questo genere di lavoro implica, naturalmente, una particolare attenzione, oltre che ai suoni, anche ai propri vissuti: un restare bene all’erta, pronti a captare ogni attimo propizio.

Quanto alla gestione del concreto materiale musicale, si potrà indifferentemente operare tanto su singoli frammenti quanto sulla globalità di un supporto sonoro (al proprio interno segmentabile a piacere).

Le operazioni di segmentazione del testo musicale potranno essere condotte non necessariamente sulla base di criteri prettamente teorico-tecnico-specialistici e "introversivi" (Jakobson, Stefani), con evidente affinamento dell’ascolto (riuscire a vedere-sentire-immaginare più "cose" possibili nell’oggetto sonoro-musicale).

Quindi potrà trattarsi di volta in volta di una lettura a maglie larghe o strette o strettissime, a seconda che vengano presi di mira blocchi e sviluppi musicali più o meno vasti, temi/motivi variamente determinati e circoscritti, brevi o brevissime sequenze, cellule o atomi melodico-timbrico-armonici, elementi e dettagli sonoro-musicali sempre meno percettibili, ben focalizzando i parametri "introversivi" e quelli "estroversivi" per dimostrarne la diversità, ma talora anche la complementarità in fase di ascolto musicale.

Il concetto di "maglia larga o stretta" riconduce con naturalezza alla bella e operativamente eccitante nozione barthesiana di lessìa: frammento di cielo arbitrariamente ritagliato dal bastone dell’aruspice per sorprendervi destini…

Anche e soprattutto là dove ci si trovi ad avere a che fare con strumenti e/o manufatti sonoro-musicali che l’esperienza culturale occidentale o consueta non abbia già semantizzato (o non lo abbia fatto a sufficienza), sarà oltremodo interessante mettere alla prova le nostre capacità "interpretative": tentando di produrre significato sarà necessario individuare/distinguere dei particolari aspetti nell’oggetto, "vedere" un sempre maggior numero di "cose" in una realtà percepita in modo via via più ricco, provocatorio, stimolante e qualitativo.

Nel corso della lettura-interpretazione-produzione di senso, potrà essere utile procedere anche ad una sorta di "verifica della competenza comune" (G. Stefani), considerando la reciproca accessibilità/compatibilità delle varie letture, qualora si miri alla produzione di un testo quanto più possibile condiviso o da condividere, negoziare, socializzare.

Di fronte ad ogni nuovo stimolo recepito dall’oggetto sonoro-musicale, sarà necessario porsi unicamente domande relative a puri accadimenti (interiori o esteriori), visto che un racconto vuol semplicemente mostrare, descrivere, narrare e, semmai, comprendere un qualsiasi "mondo possibile" nella più fiduciosa adesione del destinatario a quanto via via esposto.

Nella concezione di un testo narrativo, infatti, tutti quei valori di verità ritenuti pertinenti ad ogni presunta realtà "in sé" dovranno necessariamente essere sospesi.

Ciò consentirà all’immaginazione i più ampi e disinibiti "viaggi" (cfr., sopra, M. A. Di Capita, 1.2.), eventualmente da sottoporre a successiva "negoziazione" (Bruner).

Come se il narratore esigesse di ammettere che quel mondo "immaginario" che egli ha intenzione di presentarci sia perfettamente reale, e dunque non necessiti di alcuna "oggettiva" verifica, semplicemente autolegittimandosi attraverso il proprio stesso porsi quale mondo sì fantastico o "possibile", sul piano logico, ma da lui vissuto ed esperito come assolutamente "vero", su quello psicologico.

La lettura del supporto sonoro-musicale, e dunque il processo creativo-narrativo, dovrà inoltre andar necessariamente definendosi e "chiudendosi" con il procedere stesso del lavoro, secondo l’unica, stringente e inesorabile logica dell’"ipersegno" (M. Corti, Principi di comunicazione letteraria, Bompiani,1976, pp. 119-148), e dunque la libera immaginazione dell’ascoltatore "narrativo" dovrà disciplinatamente adeguarsi ad una lettura sempre meno "aperta" del supporto.

Tuttavia, come braccato tra musica e logica dell’"ipersegno" (perché altrimenti qualcuno avrebbe paura del gioco?), egli sarà spesso costretto a fare i conti con delle realtà interiori probabilmente eluse sul piano conscio o inaccessibili alle modalità di costruzione del discorso argomentativo o quotidiano.

Se l’ascolto narrativo verrà esercitato su una serie di musiche tratte da un unico CD/LP/album ovvero da un’organica suite musicale, non sarà affatto detto che l’ordine fissato dall’autore nella "propria" storia (intreccio) corrisponda necessariamente all’ordine reale dei fatti (fabula), cioè a come le cose sono veramente andate in quella "realtà" sia pure fittizia del racconto (a volte, vero più del vero).

In ogni caso, le musiche (i "capitoli", le sequenze) potranno nel loro complesso essere ridistribuite, riassemblate, riorganizzate in modo alternativo, purché significativo, dall’ascoltatore stesso.

Un esempio di "produzione di senso" narrativo: As it is (in Pat Metheny, Speaking of now)

Evento per nient’affatto naturale o prevedibile, quel sabato primo pomeriggio, si lasciò cadere pesantemente nel proprio letto, abbandonandosi, senza neppure rendersene conto, ad un profondo sonno.

L’anno scolastico volgeva ormai al termine.

Di cose ne erano accadute davvero tante, a scuola e fuori, e il nostro eroe, anche per qualche misteriosa ragione che non riusciva ad afferrare, avvertiva su di sé un’insolita stanchezza.

Da tempo la voglia di fare qualsiasi cosa sembrava essersi in lui come assopita. Tutto gli appariva più duro, difficile, ma restavano purtroppo svariate scadenze di fine quadrimestre, e avrebbe dovuto comunque affrontarle.

A parte questo, ciò che non doveva assolutamente accadere, tanto insostenibile era già quella strana "nausea" che sempre più spesso andava impossessandosi di certi suoi pomeriggi trascorsi sopra ai libri, lontano dagli amici, quel che non doveva assolutamente accadere, continuava a ripetersi, era che potesse succedere qualcosa a coloro che più contavano nella sua vita.

In quella specie di torpore morale in cui Marco andava inspiegabilmente calandosi, infatti, sebbene capace di una sensibilità e vivacità addirittura sorprendenti per i suoi 13 anni, qualunque cosa fosse accaduta ad esempio ai suoi genitori, ai nonni, alla piccola Sara o ai suoi amici più cari, sarebbe stato un vero "colpo di grazia" per lui.

Eppure, oscuramente temeva che ciò potesse un giorno o l’altro improvvisamente accadere, e immaginava che in quell’inconsueta e "svantaggiosa" condizione psicologica in cui si trovava non ce l’avrebbe fatta…

Così, le ultime sue giornate andavano consumandosi per un verso rabbuiate da un tal genere di inquietudine, per l’altro piuttosto annoiate, nel tram tram della quotidianità.

Quel pomeriggio, stranamente, dormì per quasi tre ore…

… e sognò.

Tutto ebbe inizio in mezzo ad un grande fragore, quasi un colpo di pistola o i piatti di una banda.

Correva con leggerezza, rapidità e decisione, agile nel superare o scartare ogni ostacolo.

Attorno a lui pulsavano convulse le infinite luci delle auto in fuga nel caos notturno della grande metropoli.

Rumori ignoti, strepiti e tumulti di ogni genere, musiche le più diverse, sonorità lunghe e remote quasi tentavano di afferrarlo da ogni parte, di trattenerlo, balenando come i tentacoli di una piovra gigantesca dai mille pori di questo o quel locale notturno.

Fra tutto ciò, un tenerissimo pianino di barberia.

Ogni cosa gli danzava attorno freneticamente o gli sfuggiva di lato secondo un ritmo costante, sicuro e regolare.

Ma dove aveva tanta fretta d’arrivare o… da cosa fuggiva, oppure… chi lo inseguiva?

Giunse sul ciglio di uno spaventoso abisso.

(G. Bergamaschi, Materiali del "Laboratorio Narrativo/musicale", Anno scolastico 2004-2005, "Gruppo 2")

Perfettamente in linea con quanto sopra alla seconda colonna (dalle cui "letture" emerge senza alcuna possibilità di equivoco una chiarissima idea di "tranquillo movimento": andarsene in giro per le vie, andare, girare in bicicletta, pattinare, passare, passeggiare dolcemente, agitarsi un po’ ascoltando musica, dis-correre quietamente, incamminarsi), una seconda équipe laboratoriale ("Gruppo 1"), con cui, sempre nel 2004-2005, ho lavorato alla preparazione di un più articolato manufatto comunicativo-narrativo (Una famiglia), ha pensato bene di inserire, senza essersi preventivamente consultata con i ragazzi del gruppo precedente (v., sopra, Appendice 2), le prime 9 battute del tema suonato da Pat, subito dopo l’introduzione, a commento sonoro di altrettante slide PowerPoint glissanti sul seguente passaggio narrativo:

"Una sera, esattamente una domenica di metà marzo, dopo la messa delle diciotto, la nostra famiglia benestante stava recandosi a piedi verso un rinomato ristorante della città, Chez Robin Hood, per cenarvi.

Durante il tragitto, attraversò una romantica pineta, che sembrava uno di quei parchi francesi di certi quadri d’un famoso pittore, con quei lampioncini alla francesina. Gli alberi erano talmente ben sagomati da sembrare quasi di gomma, finti, come quelli che ci sono a Gardaland, quelli con gli occhi che si muovono.

Fece allora uno strano incontro… [naturalmente, la famigliola "benestante" non poteva incontrare che… un barbone, esattamente come in svariate letture avevano già previsto i ragazzi del "Gruppo 2"]".

Sorprendente?

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Da: G. Bergamaschi, Nosco, racconto inedito:

« […] frammenti "narratologicamente pregnanti" che da qualche anno traeva dai romanzi che andava leggendo, operazione a cui regolarmente si dedicava con religiosa, filosofica e perseverante passione.

Nosco "leggeva con la matita" e periodicamente trascriveva al PC, in una sorta di sempre più capace ed organizzata banca dati, tutti quei passaggi che nel corso di questo o quel racconto o romanzo gli sembrava affrontassero in modo originale gli innumerevoli risvolti dell’arte del narrare, cioè del vedere il mondo sub narrativa specie.

Brandelli d’un singolare e sibillino evangelio, per lui, quasi formule di sana magia naturale, dove certo nulla era gratuito, e dunque tutto andava silenziosamente, cautamente indagato. Stille sapienziali da mandare possibilmente a memoria, in modo che l’intero suo essere potesse parteciparvi, persino nottetempo scavarvi, e comunque da compitare in segreta meditazione, quasi rabbinicamente sillabando i sacri nomi di Dio. Insomma, scrigni gravidi di segrete verità, tuttavia accessibili al tempo e all’esperienza, soli strumenti interpretativi della divina "forma" del mondo.

In quel trascrivere talora furibondo o lucidamente visionario, Nosco trascorreva con gusto molto del suo tempo migliore, quello più sgombro, ispirato e disponibile, quello trasgressivo ed evasivo, certo di non gettarlo via inutilmente, anche perché leggere delle storie era per lui come vivere, esistere a fondo, respirare a pieni polmoni l’uomo, la natura, lo spazio, il tempo, le emozioni, i sogni.

Era certissimo di incamerare, scrivendo e trascrivendo, praticamente respirandola, assorbendone i colori attraverso la pelle, al modo di quel pittore d’Ottocento che infine ne morì, un genere di Sapienza che nessuna religione o filosofia, l’una e l’altra vane logorree, avrebbe mai potuto per altra via meglio rendergli accessibile.

Sapeva bene, Nosco, che anche la sua era una "filosofia", solo qualitativamente diversa da ogni altra, perché non argomentativa.

Ah, il piacere di leggere delle narrazioni, e scoprirvi progressivamente, fiduciosamente delle "risposte" capaci di reggere finalmente l’impatto con la Realtà!

Il contesto, la cornice, il quadro narrativo conferiva a tutte le suggestioni prudentemente selezionate e trascritte da Nosco il carisma dell’assolutezza, esistenziale, insindacabile, "fine", superiore ad ogni sofistica diatriba.

Perché ogni buona storia va "bevuta", così com’è, e non ammette questioni sulle reali condizioni di esistenza di quel preciso suo mondo.

E così Nosco assimilava ogni folgorante intuizione qua e là disseminata. Proprio perché narrativa, fondata su una diretta, esperienziale, empatica intuizione dell’eidos. »